Magdalena Zorn Boeken

Musikalische Werke in der europäisch-amerikanischen Tradition sind zum Hören gedacht. Wo sehen wir das Musikhören aus Geschichte und Gegenwart? Welche Bilder und welche Sprache verwenden Hörende dabei? Und inwiefern sprechen sie sogar durch die Werke hindurch?0Ein starker musikalischer Schriftbegriff hat es mit sich gebracht, dass diese Fragen in der musikwissenschaftlichen Erforschung von Kunstmusik nicht im Zentrum stehen. Wichtige Ausnahmen bilden Rezeptionsästhetik und -geschichte, die sich mit Reaktionen auf Kunstwerke beschäftigen. Die Erfahrung des Hörens bestimmt jedoch nicht allein deren Rezeption, sondern auch die musikalische Interpretation und sogar den Vorgang der Komposition. Komponierende erschaffen Notentexte in Prozessen auditiver Erfahrung. Im Durchhören von Einfällen erarbeiten sie sich kontinuierlich ein Stück. Im Abgleich zwischen auditiver Imagination und realem Klangerleben übernimmt das kompositorische Hören die Funktion eines wichtigen Korrektivs. So ist das musikalische Kunstwerk insgesamt als ein Kommunikationsgeschehen lesbar, in dem verschiedene Gruppen von Hörenden miteinander interagieren.0Im Wiederlesen exemplarischer Stationen europäisch-amerikanischer Kunstmusik begibt sich das Buch auf eine ästhetische und musikphilosophische Suche nach den Spuren und Abdrücken, die hörende Subjekte in Werken hinterlassen

"Hören wir mit den Ohren oder mit dem Gehirn? Wie hängen Zuhören und Achtsamkeit zusammen? Lässt sich Singen durch Zuhören üben? Warum benutzten Automechaniker ein Stethoskop? Was sind die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen dem "Hören" und "Zuhören", zwei Arten der Audition, die für verschiedenste menschliche Wahrnehmungs- und Erkenntnisvorgänge essenziell sind? Diesen und anderen Fragen gehen in (Zu- )Hören interdisziplinär Wissenschaftler und Wissenschaftlerinnen aus unterschiedlichsten Forschungs- und Anwendungsbereichen nach. Während die kritische interdisziplinäre Diskussion aus medizinischer, psychologischer, pädagogischer, sprachwissenschaftlicher und wissenschaftsgeschichtlicher Sicht die Wahrnehmungs- und Funktionsüberschneidungen zwischen dem "Hören" und "Zuhören", den Sinnen und der Kognition ausweist, verdeutlichen die musikwissenschaftƯlichen Beiträge überdies, dass es sich bei den Modi des "(Zu- )Hörens" zwar um Konstanten unserer abendländischen Kulturgeschichte handelt, die aber in verschiedenen sozialen und kulturellen Kontexten dennoch unterschiedliche Ausprägungen erfahren haben. Dadurch eröffnen sich unter anderem folgende Fragestellungen: Wie alt ist die Praxis des "stillen" Zuhörens im Konzertsaal? Hat jede Phase in der Musikgeschichte auch ihr eigenes Epochen-Ohr herausgebildet?"--Page 4 of cover

Der deutsche Komponist Karlheinz Stockhausen, eine der prägenden Gestalten der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts, schuf seine Werke nach 1950 ausdrücklich aus einer postromantischen Haltung heraus. Stockhausens Abkehr von der romantischen Ausdrucksästhetik und dem Konzept der Kunstreligion seit seinen ersten seriellen und elektronischen Werken hing ursächlich mit der Figur Richard Wagner zusammen, die vor Beginn seiner Komponistenlaufbahn von den Nationalsozialisten auf verheerende Weise ideologisch vereinnahmt wurde. Trotz dieses biografischen Umstands, der Stockhausens lebenslange Wagner-Reserve erklärt, zeichnet sich sein Œuvre durch eine spezifisch wagneristische Fortschreibung der deutsch-österreichischen Musikgeschichte aus. Er tradierte und transformierte Wagners künstlerische Maximen vor allem mit seinem siebenteiligen Musiktheaterwerk LICHT (1977–2003), das den zeitlichen Umfang des Ring des Nibelungen und den welterklärenden Gestus des Parsifal weit überragt. Die vorliegende Publikation zeigt wesentliche musikhistorische und kulturgeschichtliche Bezüge zwischen LICHT und Wagners Musiktheaterkosmos auf, die durch die komplexe Wagner-Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert verschlüsselt wurden, und hinterfragt damit zugleich das Bild jenes „Bruchs“, der die Musikgeschichte um 1950 in zwei Hälften geteilt haben soll.

Der Komponist und Theologe Dieter Schnebel gehörte zu Beginn der 1950er Jahre einem Kreis europäischer Komponisten an, die sich entschieden von der musikalischen Vergangenheit lossagten. Entgegen der Maxime einer traditionsfernen Musik, die den Geist der Darmstädter Schule prägte, gab Schnebel seiner Liebe zur europäischen Musikgeschichte in den 1970er Jahren jedoch zunehmend nach. Im Zuge des Werkzyklus Tradition (1975-2011) schuf er eine Vielzahl an Kompositionen, die aufgrund ihrer Konstruktion als avantgardistische Traditionsstücke faszinierend ambivalente Gehalte offenbaren. Seine ökumenisch ausgerichtete, lateinische Messe, die MISSA für Soli, Chor und Orchester (1984-1987), spiegelt den Versuch wider, neue Musik „in Richtung Tradition“ transparent zu machen. Ihr dialektisches Programm verschränkt avantgardistische Fortschrittslogik und theologische Rückbesinnung auf Traditionelles. Ihr musikalisch-serielles Konzept vereint eine Vielfalt an historischen Kompositionstechniken und offenbart Anklänge an die gesamte Tradition der geistlichen Musik, von den Messen Guillaume de Machauts bis hin zu Karlheinz Stockhausens Gesang der Jünglinge. Mit der vorliegenden Publikation erscheint die erste Monographie über die MISSA, die der Einführung in zentrale Aspekte ihres musikalischen und theologischen Gehalts dient.